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自我们成为人类的那一刻起，舞蹈便与我们同在。早期大部分的音乐，说白了，就是为了跳舞而存在。 但即便是那些所谓的“严肃音乐”，也深深地根植于舞者的世界。从情节芭蕾到动物园的编舞，从波莱罗到华尔兹，舞蹈又是如何与音乐相辅相成，齐头并进的呢？

诗人让·保尔曾说：“音乐是无形的舞蹈，正如舞蹈是无声的音乐。” 这话或许有理，但并非所有音乐都是舞蹈，也非所有舞蹈都需要音乐。我们今天要聊的是它们之间千丝万缕的联系。从舞曲加沃特到萨拉班德，从编舞家图瓦诺·阿尔博到乔治·巴兰钦，从作曲家蒙特威尔第到皮埃尔·亨利，从意大利的宫廷到巴黎歌剧院，从古键琴到电影银幕，从钢琴到交响乐团...哪里有音乐，哪里就有舞蹈。

1760年，让-乔治·诺维尔在他的《舞蹈书信集》中立下了一个宏大的目标：“将舞蹈从其沉睡和麻木的状态中唤醒。” 自从吕利的巴洛克时代起，职业舞者取代了宫廷贵族后，舞步虽然变得更加复杂，技巧也日益华丽，但本质上却未曾改变。诺维尔认为，像加沃特、小步舞曲、恰空舞曲这样的形式已经“过时”。在他看来，芭蕾不应只是两幕歌剧之间的消遣，而应本身就是一幕完整的戏剧——一场“无声的对话，一幅有声有色的、通过动作、造型和手势来表达的画作”。

与他有相同见解的还有维也纳的编舞家加斯帕罗·安吉奥利尼。他为格鲁克的歌剧《唐璜》编舞，与诺维尔几乎同时发明了具有深远影响的全新体裁：情节芭蕾。 安吉奥利尼在1765年写道：“如果说舞蹈中有什么真正崇高的东西，那无疑就是用手势将一个悲剧事件无言地呈现出来，并使其变得可理解。”这种“无声的歌剧”迅速传播开来，并最终催生了浪漫主义芭蕾。这类多幕舞剧的开山之作，便是菲利波·塔里奥尼在巴黎为他女儿玛丽·塔里奥尼编排的《仙女》（La Sylphide）。

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作为“白色芭蕾”的开端，《仙女》摒弃了早期叙事芭蕾的英雄主义色彩，开启了一个全新的属于童话的时代。 随后，《吉赛尔》（Giselle, 1841）、《仙女贝丽》（La Péri, 1843）、以及根据霍夫曼故事改编的《葛蓓莉亚》（Coppélia, 1870）也相继问世。精灵、玩偶、鬼魂、森林、白马王子……芭蕾舞偏爱在阴郁的天空下讲述清晰明了的故事。然而，这一时期的芭蕾舞剧在音乐上却鲜有不朽之作。 除了像莱奥·德利布这样的作曲家对一些人尚且留有印象，但又有多少人今天还听说过让·施奈茨霍夫或莱昂·明库斯呢？

直到柴可夫斯基的横空出世，局面才得以改变。《天鹅湖》、《睡美人》、《胡桃夹子》——这些堪称戏剧芭蕾的音乐瑰宝，将严谨的形式（如双人舞、六人舞、特性舞）、宏大的抒情性、坚实的旋律和富有想象力的音响完美地融为一体。它们不仅为下一代作曲家如斯特拉文斯基、巴托克、拉威尔、鲁塞尔树立了典范，也为前苏联时期的作曲家们，如阿拉姆·哈恰图良和谢尔盖·普罗科菲耶夫，指明了方向。普罗科菲耶夫创作了九部叙事芭蕾，其中包括两部杰作：《灰姑娘》以及对莎士比亚戏剧《罗密欧与朱丽叶》的炽热改编。

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众所周知，所谓的“俄罗斯芭蕾舞团”其实是在法国声名鹊起的。1907年，年轻的经理人谢尔盖·佳吉列夫在圣彼得堡网罗了一批最顶尖、最具艺术才华的舞者，但他的目标并非本土剧院，而是广阔的欧洲舞台。他的眼光很快得到认可。两年后，他在巴黎为自己的舞团举办了第一个正式演出季。编舞家米歇尔·福金的六部芭蕾舞作，彻底颠覆了马里乌斯·佩蒂帕所建立的传统——那种强调五个脚位、腰部后仰、手臂呈环状的古典范式——在法国媒体中引发了一场轰动热议。

这仅仅是一个开始。舞团的足迹遍布蒙特卡洛、布鲁塞尔、伦敦、维也纳，随后又远征拉丁美洲和美国，最终再次回到巴黎，书写了现代芭蕾史上最辉煌的篇章：

1929年夏天，佳吉列夫的去世为这场绚烂的烟火画上了句号。但故事并未就此结束。早在1920年，福金就已分道扬镳，在蒙田大道创立了“瑞典芭蕾舞团”，创作了包括米约与克洛岱尔合作的《人及其欲望》（L'Homme et son désir）在内的多部作品。1932年，其他弟子们又成立了“蒙特卡洛俄罗斯芭蕾舞团”。而那些昔日的核心成员——利法尔、马辛、尼金斯卡、巴兰钦（他正是现代意义上“编舞家”一词的发明者）——则将他们的艺术种子撒向了世界各地。从这个意义上说，俄罗斯芭蕾舞团的传奇，从未真正落幕。

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在拉威尔之前，波莱罗舞曲早已存在。18世纪末，西班牙风靡一时的凡丹戈舞（fandango）逐渐过时。一种新的三拍子舞蹈取而代之，它就是波莱罗——西班牙语意为“飞得远”。它不像前者那般慵懒，却更为轻盈，也更适合复杂的舞步。这些舞步跨越比利牛斯山，先后吸引了梅于尔、贝多芬、肖邦的注意，并最终征服了整个巴黎。

交响芭蕾和歌剧也纷纷向它敞开怀抱，想让你的歌剧大获成功吗？很简单，在里面加一段波莱罗就行了。韦伯的《自由射手》、奥柏的《黑钻石》和《波尔蒂契的哑女》、柏辽兹的《本韦努托·切利尼》以及威尔第的《西西里的晚祷》都采用了这一“秘诀”。有些作曲家，比如莫里茨·莫什科夫斯基，甚至以此为专长。而奥芬巴赫的作品中，从《舒弗勒里先生》到《月球旅行》，从《叹息桥》到《布拉班特的吉纳维夫》，几乎处处可见波莱罗的身影，甚至在他为心爱的大提琴创作的迷你协奏曲（作品22号）中也是如此。

时间来到1928年11月22日，地点是巴黎的卡尼尔歌剧院。曾是俄罗斯芭蕾舞团明星舞者的伊达·鲁宾斯坦，首演了拉威尔为她创作的《波莱罗》。这部作品建立在两个固定不变的八小节主题和一个由固定节奏型构成的、不断重复的旋律之上，形成了一段宏大的管弦乐渐强。演出结束后，一位女士高喊：“疯子！”拉威尔听后平静地回答：“总算有一个人听懂了。”这部作品最终成为20世纪末最受欢迎的管弦乐曲，也曾是法国作家和作曲家版权协会的“印钞机”。

那么，拉威尔之后，波莱罗的生命力是否就此终结了呢？当然没有！1941年，墨西哥明星康苏埃洛·贝拉斯克斯在电台演唱了《Besame mucho》，这首歌迅速风靡全球，而古巴风格的波莱罗也随之席卷了美国百老汇。

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有一种说法是，恰空舞曲由低音主导，而帕萨卡利亚舞曲则由和声主导。 在吕利的歌剧中，恰空通常是纯器乐的，而帕萨卡利亚则会动用合唱和独唱。哲学家达朗贝尔认为，“帕萨卡利亚与恰空的不同仅在于它更慢、更温柔。”但很多音乐家都将两者混为一谈，其实也无伤大雅。在吕利、康普拉和拉莫的笔下，这是最为宏大的一种舞曲。

它通常建立在一个三拍子的固定低音上，这个低音往往非常简单，比如“sol, fa, 降mi, re"，这个低音模式会不断重复，而正是这种简洁性，极大地激发了作曲家在旋律、节奏和配器上的创造力。卢梭曾写道：“恰空之美，在于找到能够清晰标记出律动的旋律，并且，由于它通常很长，还需要通过变化多端的段落形成对比，从而持续吸引听众的注意力。”

恰空舞曲诞生于拉丁美洲，大约在1600年跨越大西洋来到西班牙。那时的它，节奏活泼，通常是声乐形式，采用大调，并以四个吉他和弦为基础。经过一番“驯化”，它在弗雷斯科巴尔迪和蒙特威尔第的笔下已臻于完美。与它同时传入法国的琉特琴，也因此迅速影响了古键琴音乐，随后又进入了芭蕾、歌剧以及其他音乐领域。

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吕利从他的第一部大型芭蕾舞剧《阿尔西迪亚娜》开始就钟情于此，并在他晚期的歌剧中将其推向了巅峰，直到马兰·马雷和拉莫的出现，才有人能与之匹敌。在英国，珀塞尔成为固定低音(Basso Continuo)变奏曲、恰空和帕萨卡利亚的大师。在德国，布克斯特胡德、比伯、帕赫贝尔也都是此项目的高手，但真正将这一体裁推向极致的，是他们的后辈——巴赫。他那首为小提琴独奏而作的D小调恰空，仿佛从一把小小的乐器中召唤出了整个管弦乐队，乃至整个宇宙。

之后，这一风尚渐渐消退。直到勃拉姆斯，这位巴赫的狂热崇拜者，在他最后一首交响曲的末乐章中，以一种帕萨卡利亚的方式向其致敬。但真正的复兴，要等到“第二维也纳乐派”的出现——韦伯恩在1908年创作了《帕萨卡利亚》，勋伯格在1912年的《月迷彼埃罗》（Pierrot lunaire）中也运用了它。 从此，帕萨卡利亚宣告回归。拉威尔、斯特拉文斯基、肖斯塔科维奇、布里顿……它以令人沉醉的姿态诞生，又以同样令人沉醉的姿态重生。

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电影在诞生之初，就像舞蹈一样，是无言的身体和运动的艺术。卢米埃尔兄弟用他们的第一台摄影机，就拍摄了洛伊·富勒的蛇舞。像梅里爱、马克·塞内特和巴斯特·基顿这些早期电影大师的技法，与其说是戏剧性的，不如说是芭蕾式的。尽管这门大众艺术首先拥抱的是通俗舞蹈，但古典舞者们同样对它充满了磁力般的吸引。如：

1948年7月20日：迈克尔·鲍威尔根据安徒生童话改编的电影《红菱艳》（The Chaussons rouges）在伦敦上映。美国著名导演编剧布莱恩·德·帕尔马称其为“完美的电影”。这部影片也让芭蕾舞女演员莫伊拉·希勒一举成名。

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2010年11月30日：达伦·阿罗诺夫斯基的惊悚片《黑天鹅》（Black Swan）在纽约上映。影片的结构完全参照了柴可夫斯基的《天鹅湖》，讲述了两位虚构的芭蕾明星之间的竞争。娜塔莉·波特曼凭借对那个精神病态天鹅的精彩演绎而备受赞誉。

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在热拉尔·科尔比奥的电影《王者之舞》（Le Roi danse, 2000）中，由比阿特丽斯·马辛精心复原的巴洛克舞蹈令爱好者们叹为观止。

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但强中更有强中手，在肯·罗素充满幻想色彩的历史片《魔鬼》（The Devils, 1971）的开场，我们看到了装扮成维纳斯的国王路易十三，从一幅画中的泡沫里诞生。这段宫廷芭蕾的配乐，出自早期音乐合奏团的创始人戴维·芒罗之手。

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人们可以伴着鲁特琴、长笛、小提琴或鼓来跳舞，但很少有人会对着一架键盘乐器起舞，除了在那些西部片里的沙龙酒吧或是排练室里。这是为什么呢？因为键盘乐器本身就在舞蹈。自从被发明以来，这些带键盘的乐器就一直过着一种平行的生活：一方面，手指敲击键盘带来了鲜明的节奏；另一方面，复调音乐的特性又赋予了它无限自由的可能性。

早在文艺复兴时期，加亚尔德舞曲和帕凡舞曲就进入了维吉那琴的曲目库。年轻的意大利古键琴则在萨尔塔雷洛舞曲和帕斯梅佐舞曲之间轻快地旋转，而此时的法国舞曲正风靡整个欧洲。到了17世纪，吉格舞曲和小步舞曲也加入了由阿勒曼德舞曲、库朗特舞曲和萨拉班德舞曲组成的“组曲”（Suite）大家庭。巴赫在他自己的组曲和帕蒂塔中，会根据心情加入加沃特、帕斯皮耶、布列或波兰舞曲，而多梅尼科·斯卡拉蒂则将整个塞维利亚的弗拉明戈风情都倾注到了他的古键琴里。

到了18世纪，奏鸣曲的复杂结构也未能阻止钢琴继续舞蹈，无论是在沙龙还是在音乐厅。整本整本的华尔兹和波尔卡舞曲集进入了寻常百姓家，这其中不乏舒伯特、勃拉姆斯、莫什科夫斯基、格拉纳多斯等大师的杰作。然而，有一位来自遥远马佐夫舍地区的钢琴家，注定要超越所有人。弗雷德里克·肖邦，他将歌唱与舞蹈完美地融为一体：舞台上是热烈的波兰舞曲，家中则是温柔的玛祖卡。正如柏辽兹曾说的，肖邦在演奏玛祖卡时“极尽温柔，达到了钢琴所能企及的极致，琴槌仿佛只是在轻抚琴弦”。以及那些从1817年一直写到1848年的、既旋转又忧郁的华尔兹。

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人们在小步舞曲和连德勒舞曲中已经能嗅到它的气息，但直到17世纪末，华尔兹才真正席卷而来。 拜伦曾为它写下赞歌：“多情的华尔兹，在你醉人的旋律面前，爱尔兰的吉格舞和古老的里戈东舞都必须俯首称臣。” 尽管保守人士认为它“不雅”并对其大加挞伐，但华尔兹还是赢得了空前的欢迎，以至于人们不得不为它建造新的舞厅。

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舒伯特在钢琴上捕捉了它的神韵。约瑟夫·兰纳则用管弦乐队来回应，掀起了一股最终在施特劳斯家族的弓弦下演变为狂热的时尚。华尔兹的魅力无可阻挡，它征服了意大利，威尔第在各种场合都喜欢用它。英国则有堪称伦敦的施特劳斯家族的戈弗雷家族，柴可夫斯基的华尔兹在俄罗斯受欢迎程度堪与施特劳斯媲美，尤其是《胡桃夹子》中的“花之圆舞曲”和《悲怆交响曲》中那首著名的五拍子华尔兹。这股风一直延续到了芬兰，西贝柳斯创作了《悲伤圆舞曲》，之后甚至吹到了新大陆。

但它最钟爱的舞台，始终是奥地利和法国。李斯特、柏辽兹、瓦格纳、勃拉姆斯、勋伯格、肖斯塔科维奇……几乎所有人都对老约翰·施特劳斯或小约翰·施特劳斯推崇备至。在小施特劳斯去世一个多世纪后，《蓝色多瑙河》、《南国玫瑰》、《皇帝圆舞曲》等作品，依然能在每年新年吸引全球五千万电视观众的目光。

在巴黎，指挥家菲利普·米萨尔抵抗着来自维也纳的强大攻势，创立了独具一格的法式华尔兹。在梅耶贝尔，瓦尔德特费尔或奥芬巴赫的笔下，法式华尔兹同样魅力四射。那么，两者究竟有何不同呢？有种简单的说法，法式华尔兹的重音在第一拍（“一、二、三”），节奏平稳；而维也纳华尔兹的重音则落在第二拍（“一、二、三”），并且会稍微提前一点，形成一种被称为“Atempause”的、如同摇摆般的独特韵律。

拉威尔用他那如河流般丰沛的管弦乐将华尔兹推向了新的高峰之后，法式华尔兹在“缪塞特舞会”中得以延续，并最终进入了香颂的世界。后人记住了雅克·布雷尔，因为他的华尔兹是“一千拍”的。但真正的专家，其实是鲍里斯·维昂（Boris Vian）疯狂华尔兹、黄颜色华尔兹、方块华尔兹……说到华尔兹，就不能不提维昂。

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舞者相比于歌唱家有一个巨大的优势：他无须言语。他的艺术不依赖于文字，因此，一个完整的、被歌剧常常嘲弄的族群——动物，并成为芭蕾舞取之不尽的灵感来源。早在宫廷芭蕾的初期，我们就看到了1581年的《马之芭蕾》、1603年的《公鸡芭蕾》、1612年的《猴子芭蕾》。 1635年，国王路易十三甚至亲自参与创作并演出了《乌鸫芭蕾》。

鸟类自然享有特殊的地位。约瑟夫·施特劳斯的《乡村燕子》、斯特拉文斯基的《火鸟》、柴可夫斯基和圣桑笔下的天鹅……无论是飞翔还是漂浮，舞者的舞步都得以延展，甚至让人忘记了舞台的存在：舞者的艺术，就藏在他那双无形的翅膀里。在其他地方，拉莫看到了跳跃的青蛙创作了《普拉蒂》，穆索尔斯基则在《图画展览会》里编排了一出《雏鸡芭蕾》。拉封丹的寓言也为编舞家们带来了无穷的灵感，普朗克的《模范动物》和马斯奈的《蝉》都源于此。

昆虫世界同样是舞蹈的宠儿。奥芬巴赫《地狱中的奥菲欧》里的苍蝇芭蕾、约瑟夫·施特劳斯那首如蜻蜓般轻盈的波尔卡、里姆斯基-科萨科夫著名的《野蜂飞舞》，以及后来阿尔伯特·鲁塞尔的《蜘蛛的盛宴》和皮埃尔·亨利为贝嘉创作的《绿女王》，都展现了昆虫的舞蹈天赋。在浪漫主义的舞台上，我们又看到了多少只蝴蝶在翩翩起舞呢？

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从情节芭蕾的戏剧到动物百戏的奇想，我们的舞会也到了尾声。然而，这场由音符与舞步交织的盛宴，真的有终点吗？

在这场巡礼中，我们看到音乐与舞蹈，这对孪生的艺术，时而紧密相拥，时而各自远行。它们在宫廷的镜厅中相互致意，在乡间的节日里纵情狂欢，在剧院的舞台上共筑悲欢，也在电影的暗房中投下迷人的光影。舞曲的形式或许会过时，如小步舞曲般被尘封于历史，但舞蹈的冲动——那种试图用身体的律动来回应世界的渴望却从未消亡。

或许，正如开篇所言，音乐是无形的舞蹈。当我们聆听巴赫的恰空，或是拉威尔的华尔兹时，即使我们静坐不动，我们内在的某个部分，也已经悄然起舞。只要音乐响起，下一场舞会，随时都会开始。

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